El arte desbanca al lujo: nuevo informe sobre el mercado del arte

Un cambio en los hábitos de consumo de artículos de lujo, causado por la recesión, ha ayudado al mercado internacional del arte y las antigüedades a hacer frente a la crisis económica global, según revela un nuevo informe encargado por The European Fine Art Foundation, organizadora de The European Fine Art Fair (TEFAF), que se celebrará en Maastricht del 12 al 21 de marzo de 2010.

El informe The International Art Market 2007-2009, Trends in the Art Trade during Global Recession (El mercado internacional de arte 2007-2009, tendencias en el comercio de arte durante la crisis global) ha sido elaborado por la Dra. Clare McAndrew, economista cultural especializada en el mercado de bellas artes y artes decorativas y fundadora de Arts Economics.

Cambio en el consumo de artículos de lujo

Los compradores adinerados han desviado su atención de los vehículos de lujo, yates y jets privados hacia los activos de valor tangible a largo plazo, como son el arte y las antigüedades. Gracias a este cambio de dirección, el mercado mundial del arte y las antigüedades, a pesar de sufrir los efectos de la crisis económica, ha tenido un rendimiento mucho mejor de lo previsto.

"Mientras que en numerosos países las condiciones económicas adversas han conducido a una reducción de los ingresos, también se ha producido una contracción de la demanda y el consumo de un gran número de artículos de lujo", señala el informe, el último de una serie de importantes estudios anuales encargados por TEFAF. Añade que la crisis financiera global ha provocado una caída del número de individuos de alto poder adquisitivo o High Net Worth Individuals (HNWI, por sus siglas en inglés), personas con activos invertibles de al menos 1 millón de dólares estadounidenses, sin contar su vivienda principal, coleccionables y artículos de consumo.

“Al tiempo que se ha debilitado la demanda global directa de coleccionables y productos de consumo de lujo, también se ha producido un cambio en los hábitos de compra de artículos de lujo, puesto que muchos HNWI han procurado asegurar su riqueza en activos de valor tangible a largo plazo", señala el informe. "Esto ha tenido un efecto muy positivo en el mercado de arte, con su reconocimiento como un activo de inversión alternativa viable".

Búsqueda de un valor más duradero

"A pesar del acusado descenso de las adquisiciones de vehículos de lujo, jets privados, yates y otros coleccionables, la cuota de inversión en arte de los HNWI aumentó de hecho del 20% en 2006 al 25% en 2008 como resultado de la búsqueda de activos con un valor más duradero por parte de los inversores".

En 2009 se observó un importante cambio en el comportamiento de los compradores más ricos, dado que muchos de ellos empezaron a centrarse en la calidad intrínseca y en la durabilidad de los artículos de lujo, en lugar de en su grado de respuesta a la tendencia del momento. Además, los compradores de artículos de lujo presentan ahora un patrón de gasto mucho más discreto. "La ostentación ha pasado de moda, ya no se hace alarde de lo que se compra ni del modo de realizar estas compras".

La distribución geográfica de la riqueza también ha repercutido a favor del mercado de arte. La emergencia de nuevos compradores globales en el mercado internacional de arte se debe principalmente a factores económicos, en concreto a la creciente riqueza de las personas que lo integran. Mientras que la mayoría de las economías tradicionales occidentales actualmente están en crisis, muchos de los nuevos mercados de arte todavía muestran un crecimiento positivo, como, por ejemplo, China e India, con índices del 9% y el 6%, respectivamente en 2009.

Motivación de los coleccionistas de arte

Aunque una investigación de Arts Economics de los principales coleccionistas reveló que muchos de ellos se mueven por motivos estéticos, decorativos, intelectuales o históricos, en lugar de por el dinero, “la mayoría tenía la impresión de que sus inversiones en arte habían superado la inflación y que en muchos casos habían tenido mejor rendimiento que con sus inversiones en los mercados financieros e inmobiliarios".

"Parece probable que la crisis económica haya creado un clima de inversión mucho más prudente; los activos como el arte que ofrecen una estabilidad a largo plazo con potencial de diversificación de riesgos seguirán ganando interés en la comunidad inversora", conclye el informe.

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¿Pero esto es arte?

¿Qué diferencia hay entre los objetos que nos encontramos por la calle o en el supermercado y lo que presentan los artistas como object trouvé o ready made? La pregunta está en el aire desde que Duchamp plantó una pala, un urinario o un secador de botellas en el museo. Aunque las cajas de detergente Brillo creadas por Warhol en 1964 terminaron de consagrar la discusión. Ante tal debate creativo, sólo un crítico de arte lo dijo claro: “El arte ha muerto”. Fue el norteamericano Arthur Danto con su ensayo El fin del arte, el más polémico de la segunda mitad del siglo XX

Arthur Danto (Michigan, 1924) pertenece al grupo de teóricos y críticos del arte que, en las últimas décadas, ha recurrido al lema de Hegel de que “el arte es una cosa del pasado” para explicar la situación en la que se encuentra el arte contemporáneo. Desde mediados del siglo XIX, el arte moderno habría alcanzado una autonomía que lo liberaría de las ataduras del mundo práctico, de las exigencias de la ciencia y de las responsabilidades de la política. Pero, a cambio, habría perdido la espontaneidad y vitalidad de épocas pasadas, y se habría encerrado en un mundo propio lleno de referencias internas a la historia del arte y a los lenguajes y medios artísticos. La historia del arte moderno, desde Manet hasta Pollock, según la narración de otro de los más influyentes críticos de arte del siglo pasado, Clement Greenberg, habría seguido ese argumento y obras como la Olympia de Monet (versionando a Tiziano) o el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich, llevando al límite la pintura de caballete, serían hitos en esa historia.

Danto era ya un filósofo profesional y había sido un pintor aficionado cuando decidió escribir filosóficamente sobre arte. En muchas ocasiones ha contado cómo en 1964 fue a la exposición que en la Stable Gallery de Nueva York presentaba las luego famosas Cajas de Brillo de Andy Warhol. Esta obra fue para él una especie de epifanía, la revelación de que el arte había cambiado y de que, por tanto, también debían cambiar nuestras ideas sobre él. En lugar de la originalidad del carácter irrepetible de los cuadros expresionistas abstractos y de su profundidad existencial y metafísica, aquellas cajas eran asombrosamente parecidas a ciertos paquetes de estropajos jabonosos que se vendían en los supermercados. Y, desde luego, no se referían a nada artístico: ni eran claramente esculturas o pinturas y ni siquiera tenían el aspecto de las obras de arte.

Las consecuencias que para la teoría del arte tuvo ese hecho se han ido desvelando poco a poco, en la propia obra de Danto pero también, en la de otros teóricos, críticos e historiadores, con un pensamiento común: ante el arte de los años sesenta pensaron que la Modernidad había concluido.

Ideas que brillan
Impresionado por las Cajas de Brillo, Danto no tardó en escribir sobre el porqué estas cajas eran arte aún siendo casi idénticas a las de los anaqueles de los supermercados. Fue en un artículo llamado “El mundo del arte” donde intentó dar su respuesta: las de Warhol se producen en un contexto teórico, el del mundo del arte, sin el cual no pueden ser percibidas ni interpretadas como arte. Sólo en ese contexto, las cajas de Warhol tienen significado y exigen una interpretación. Sin embargo, no fue hasta 1984 cuando Danto escribió su canónico texto El fin del arte, en el que defiende la importancia de las cajas de Warhol como las últimas obras de arte posibles. Es decir, las últimas realizadas en el contexto del arte moderno. ¿Había nacido una nueva teoría del arte que desbancaba a la anterior?

Si históricamente una teoría había sustituido a otra, la novedad ahora es que ninguna “teoría postmoderna” ha sustituido a la moderna. Además, la teoría postmoderna es casi una contradicción en los términos, ya que tras la Modernidad lo que está bajo sospecha es la existencia misma de una teoría que estipule lo que es arte y lo que no y el aspecto que éste deba tener.

Más allá de la historia
En ese sentido, el arte pop, el conceptual y el minimalista, aunque también la performance, el Land Art o la instalación, se situaban más allá de la historia, al abandonar las reglas del juego moderno. Warhol lo hacía ahora desestabilizando las distinciones entre “arte elevado” y diseño publicitario pero, sobre todo, según Danto, formulando desde el arte la pregunta filosófica más importante: “¿por qué soy arte yo, la Caja de Brillo de Warhol, cuando mi gemelo indiscernible de los supermercados no lo es?”. Según Danto, Warhol habría dado con la respuesta mostrando que lo que diferenciaba una de otra, el arte de la realidad, es el significado, no la apariencia estética. Una vez mostrado artísticamente, había que explicarlo filosóficamente. Danto lo hizo en La transfiguración de lo banal, otro de sus ensayos más importantes, defendiendo que no es la forma lo que transfigura la materia en arte, sino el sentido.

Una vez finalizada la historia del arte moderno, el artista vive una auténtica liberación, ya que no está obligado a producir sus objetos obedeciendo a teorías filosóficas. Los años setenta fueron años de apropiacionismo y pastiche, en los que artistas como Mike Bidlo o Sherrie Levine se permitieron reproducir obras o utilizar estilos pasados insistiendo en la diferencia de sentido con sus antecesores. Pero es a partir de los años ochenta, cuando vivimos ya plenamente lo que Danto llama Edad del pluralismo. Liberado de la teoría, el artista contemporáneo es libre de hacer lo que le plazca: pintar o instalar, “hibridar” o no, referirse al propio arte o dirigirse directamente al mundo real, porque no hay una dirección única por la que transitar. El arte puede adoptar el medio, el estilo, el procedimiento que se desee, sin necesidad de diferenciarse a través de ellos del resto de los objetos no artísticos. Así pues, el arte puede parecerse a objetos normales y corrientes de la publicidad, del arte de masas, de lo feo, lo vulgar y lo obsceno. Hoy por hoy, por tanto, ninguna teoría artística (a riesgo de ser falsa) puede decidir qué aspecto deba tener.

Afilada pluma
Justo en ese año, 1984, Danto aceptó escribir crítica de arte para el semanal americano The Nation, sustituyendo a Lawrence Alloway, también un gran impulsor del arte pop. No sólo se trataba de un reto importante para un académico, especialmente para un filósofo, sino también para alguien que había declarado el fin del arte. Y no fue fácil. Para muchos de los críticos de arte coetáneos, el final de la teoría moderna conllevaba una pérdida de los criterios del valor artístico y, por tanto, la imposibilidad de la crítica. El reto de Danto, por el contrario, fue escribir y evaluar el arte contemporáneo sin el trasfondo de una teoría y en contra de la idea de “calidad” estética como algo que se pudiera medir y a la que poner precio. Su tarea consistiría más bien en ponerle palabras al contenido de las obras, hablar de lo que representan y del lenguaje utilizado. Una crítica de arte a contracorriente con la que, en 1990, ganó el Premio Nacional del Círculo de Críticos Literarios en Estados Unidos.

Morir y renacer
Lo que Arthur Danto defiende y representa es un modelo de crítica humanista, para la cual la excelencia artística se mide por el valor de las ideas que encarna la obra y las actitudes que provoca. Las obras de arte son (y lo han sido siempre) “símbolos encarnados”, maneras de expresar ideas, deseos, temores o críticas. Danto estuvo convencido de que a mediados de los 60 se había llegado al final de lo que hasta entonces se había considerado arte. Aunque no todos los teóricos de arte lo comparten. Para el americano Donald Kuspit, por ejemplo, que 40 años después escribió también El fin del arte (2004), vivimos en una época superficial y pasiva, resultado de la disolución del arte en la vida y, por tanto, en la alienación, el espectáculo y el mercado. Frente a versiones pesimistas como la de Kuspit o a la defensa de un arte siempre negativo, irónico o en permanente alerta, Danto defiende las posibilidades críticas y emancipadoras del arte contemporáneo: una obra de arte crítica y una crítica justificada de la obra. Que el arte sobreviva más allá de la historia no significa que podamos evitar la opresión histórica; que el arte no sea autónomo no supone que debamos limitarnos a la presentación de lo real o sumergirnos en las leyes del mercado; que lo estético no señale la diferencia entre lo artístico y lo no artístico no implica que la belleza no tenga sentido en el mundo del arte.

No obstante, ¿es lúcido el optimismo de Danto? La capacidad engullidora del mercado y el poder de la realidad alienante parecieron hacerse patentes una vez más cuando en 2006 los almacenes británicos Selfridges contrataron a la conocida artista conceptualista y radical, Barbara Kruger. Durante tres años Kruger diseñó la publicidad de las rebajas a partir de su conocida obra Sin Título (Compro, luego existo) de 1987. Si la obra original era una ironía sobre el consumo y la identidad, las pancartas con lemas como “Lo quieres. Lo compras. Lo olvidas” de la campaña publicitaria funcionaban como reclamos consumistas. Si buena parte de la obra de Kruger utiliza las imágenes publicitarias en una crítica de la ideología de las representaciones, ahora es ella misma una imagen publicitaria: el arte conceptual y de vanguardia al servicio del mercado. Danto habla (a propósito de otras obras de Kruger) de “una paradoja inherente a la obra de arte en la época de su reproducción técnica”, la de su utilización, como la de cualquier otro signo, para lo contrario de lo que se creó. Más que un ejercicio de cinismo, el gesto de Kruger puede entenderse como un ejercicio de acercamiento al público, quizá más eficaz que una obra de contenido radical exhibida en la sala de un museo. Colgados sobre sus pasillos y a la puerta de los grandes almacenes, estos carteles apelan directamente a la inteligencia de los consumidores en lugar de a la conciencia indulgente de los visitantes de museos. Ya no es una cuestión de necesidad histórica; influir en la conciencia de los espectadores es la forma en la que el arte podría cambiar el mundo, un poco y a unos pocos. Sobre la Bienal del Whitney en 2008, unos meses antes de la elección de Obama, Danto escribía que en esta edición se trataba de un arte “más pequeño, más lento, menor”. Quizá no fuera una mala cosa, después de todo, y deseaba lo mismo para su país: “Hey, it's time for a change!”, concluía su crónica.

Francisca PÉREZ CARREÑO

Francisca Pérez Carreño es Catedrática de Estética y Teoría del Arte en la Universidad de Murcia. Las teorías de arte de Arthur Danto han sido su centro de estudio desde hace décadas. Algunos de sus artículos sobre el autor se encuentran recogidos en el libro Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto (Visor, 2005).

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